廣東粵劇概況

　　粵劇，早期稱本地班、廣東大戲。是形成于廣州地區(qū)，流行于廣東、廣西、香港和澳門，并傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲劇種。聲腔以梆子、二黃為主， 兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調(diào)。

　　明代成化年間（1465-1487），廣州地區(qū)民間好尚戲曲，外來戲班演出頻繁，并有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。清初出現(xiàn)被稱為“土優(yōu)” 的本地戲班及其演唱的“廣腔”，為粵劇的形成打下了基礎(chǔ)；清中葉至嘉慶道光年間，粵劇在本地班既向外江班吸收、借鑒，又相互競爭中逐步形成；晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇目等各方面都呈現(xiàn)鮮明特色，藝術(shù)漸趨成熟，隊(duì)伍也日益壯大。20 世紀(jì)初至30 年代，粵劇經(jīng)歷了一系列的變革過程，向大眾化、地方化和現(xiàn)代化有更大的飛躍。中華人民共和國成立后，粵劇進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一 。

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　　珠江三角洲地處南海之濱，屬?zèng)_積平原，水網(wǎng)縱橫，土地肥沃，氣候溫暖，雨量充沛，一年四季都適宜于農(nóng)作物的生長和水產(chǎn)的養(yǎng)殖、捕撈。廣州位于三角洲北部，是西、北、東三江的航運(yùn)中心。秦置番禺縣，隋改南海縣，唐又分設(shè)番禺縣；歷代為南海郡、廣州、廣州路、廣州府治所。廣州向?yàn)橥馍毯２皽惣�之地，漢代以來就是我國南方對外交通貿(mào)易的重要港口。唐代的“廣州通海夷道”（見《新唐書?地理志》），記錄了廣州通往西亞、非洲的航道和航程。唐、宋、元、明設(shè)廣州市舶司，清設(shè)粵海關(guān)為管理對外貿(mào)易的機(jī)構(gòu)。廣州外貿(mào)有“金山珠海，天子南庫”之稱。明代，廣州又是廣東最大的商業(yè)城市，民廛稠聚，海舶鱗湊。城南濠畔街是“有百貨之肆，五都之市，天下商賈聚焉”的鬧市區(qū)，“香珠犀象如山，花鳥如海，番夷輻湊，日費(fèi)數(shù)千萬金�！保ㄇ�大均《廣東新語》卷十七）廣州的造船業(yè)，絲織業(yè)都很發(fā)達(dá)，牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等工藝品均馳名于世。

　　屬廣州府的佛山鎮(zhèn)（今佛山市），在廣州西南約二十公里處。明、清時(shí)與河南的朱仙鎮(zhèn)，江西的景德鎮(zhèn)，湖北的漢口鎮(zhèn)合稱我國工商業(yè)的“四大鎮(zhèn)”。鑄造業(yè)、陶瓷業(yè)以及木雕、磚雕的制作十分發(fā)達(dá)，且為西、北江及珠江三角洲土產(chǎn)的集散地。最盛時(shí)有三百多個(gè)工商行業(yè)，十八省的會(huì)館，三十三家洋行。乾、嘉年間，佛山戶數(shù)達(dá)三萬余家，大小街巷622條。鬧市區(qū)在汾水鋪舊檳榔街，“商賈叢集，阛阓殷厚，沖天招牌，較京師尤大，萬家燈火，百貨充盈�！保ㄐ扃妗肚灏揞愨n》第十七冊）又據(jù)明代嘉靖年間的統(tǒng)計(jì)，廣東各府州縣共有圩市439個(gè)，其中廣州府136個(gè)，約占全省三分之一。（嘉靖《廣東通志》卷二十和卷二十五）

　　由于廣州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，交通方便，促進(jìn)了地方民間藝術(shù)的發(fā)展和南北文化的交流，各省入粵戲班多到廣州地區(qū)城鄉(xiāng)演出。元末明初南海人孫蕡所作的《廣州歌》說：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞……春風(fēng)列屋艷神仙，夜月滿江聞管弦”。明末清初番禺人屈大均在《廣東新語》（卷十七）記廣州城南濠畔街附近“朱樓畫榭，連屬不斷，皆優(yōu)伶小唱所居，女旦美者，鱗次而家……歌舞之多，過于秦淮數(shù)倍�！泵鞔�成化年間，廣州地區(qū)民間好尚戲曲，并有本地子弟參加演唱，引起官紳的不滿而屢申厲禁，如新會(huì)知縣丁積于成化十六年（公元1480年）頒布的《禮儀通諭》責(zé)令良家子弟“勿事戲劇，違者鄉(xiāng)老糾之�！背苫�十七年修的石灣《太原霍氏崇本堂族譜》中也告誡子弟說：“七月之演戲，良家子弟，不宜學(xué)習(xí)其事……一入散誕，必淫蕩其性。后之子孫，遵吾墨囑。”嘉靖三十七年（1558）刻的《廣東通志》初稿記載廣州府正月鬧花燈“鰲山燈出郡城及三山村”，“二月，城中多演戲?yàn)闃贰�。形成了“正燈二戲”的民間習(xí)俗。但當(dāng)時(shí)演出的是什么地方，唱什么聲腔的戲班，本地子弟參加演唱的是什么戲班，從上述記載中都難于考證。

　　徐渭于嘉靖三十八年寫成的《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之�！瘪T夢禎《快雪堂集》（卷五十九）有萬歷三十年（1602）九月二十五日日記一則：“吳徽班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也�！薄皡羌恳詤腔瞻酁樯�，班中又以旦張三為上。”所謂吳徽班就是唱昆曲的徽州戲班。從這兩則記載，我們知道弋陽腔和昆山腔先后在嘉靖和萬歷年間傳到廣東。萬歷年間廣州地區(qū)也出現(xiàn)了本地的戲曲作家，番禺人韓上桂作有傳奇《凌云記》和《青蓮記》；博羅人張萱作有雜劇《蘇子瞻春夢記》。新會(huì)有萬歷二十七年建于城內(nèi)關(guān)帝廟前的石戲臺(tái)。故老相傳萬歷年間已有本地戲班，但至今在能見到的有關(guān)史料中，可以確認(rèn)是本地戲班的最早記載，是清雍正十一年（1733）蘇州人綠天《粵游紀(jì)程》手稿所記的《土優(yōu)》：

　　廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優(yōu)頗眾，歌價(jià)倍于男優(yōu)。桂林有獨(dú)秀班，為元藩臺(tái)所品題，以獨(dú)秀峰得名，能昆腔蘇白，與吳優(yōu)相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場，至半，懸亭午牌，詘然而止。掌燈再唱……榴月朔，署中演劇，為郁林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有《白兔》《西廂》《十五貫》，余俱不知是何故事也。內(nèi)一優(yōu)，乃吾蘇之金閶也，來粵二十余年矣，猶能操吳音，頗動(dòng)故鄉(xiāng)之愴。

　　這個(gè)時(shí)期的本地戲班，按照《粵游紀(jì)程》所記，唱的應(yīng)該是高腔（弋陽腔在清代普遍稱為高腔），“一唱眾和”（不用樂器伴奏而用人聲幫腔）本是高腔的特征。由于“蠻音雜陳”（演唱時(shí)夾雜了粵語口音）綠天便杜撰一個(gè)名詞稱之為“廣腔”（廣東人唱的腔調(diào)）。郁林（今廣西玉林）土班還兼有昆腔，像《白兔記》、《西廂記》、《十五貫》，當(dāng)時(shí)也是用昆腔或高腔演唱的劇目，綠天是蘇州人，聽?wèi)T了正宗的昆腔戲，對于夾雜有“蠻音”（廣西玉林也是粵語地區(qū)）的昆腔和高腔，就覺得是“不廣不昆，殊不耐聽”了。故老相傳，雍正年間本地戲班的演員已有末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜十個(gè)行當(dāng)。事緣北京有名伶張五，因躲避官府緝拿，潛逃南粵，隱居佛山，傳藝于廣東藝人。張五乃湖北人，故襲用湖北漢劇的十門腳色，為廣東戲班建立這個(gè)行當(dāng)制度。舊時(shí)粵劇戲班奉祀的戲神有華光大帝、田竇二師、張師傅、譚公爺，張師傅即張五云云。

　　早期本地戲班的活動(dòng)中心在佛山。清順治十五年（1658）在靈應(yīng)祠（祖廟）前建戲臺(tái)，稱華封臺(tái)。康熙二十三年（1684）改名萬福臺(tái)，是廣東現(xiàn)存最華麗精巧的古戲臺(tái)。乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠義鄉(xiāng)志》說：“十月晚谷收畢至臘盡，鄉(xiāng)人各演劇以酬北帝，萬福臺(tái)中，鮮不歌舞之日矣。”本地戲班的同業(yè)組織瓊花會(huì)館建于佛山大基尾。始建之年未能確考，乾隆十九年刻《佛山忠義鄉(xiāng)志》除記有“瓊花會(huì)館在大基尾”，“優(yōu)船泊于基頭”外，卷首“鄉(xiāng)域圖”亦繪出瓊花會(huì)館所在的位置。道光十年（1830）刻《佛山街略》還有“瓊花會(huì)館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會(huì)同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧”的記載。本地戲班所用的戲船稱“紅船”。道光十一年刻《佛山忠義鄉(xiāng)志》載有梁序鏞《汾江竹枝詞》：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節(jié)，萬人圍住看瓊花�！被泟∷嚾酥两袢员环Q為“紅船子弟”。

　　廣東、廣西兩省，珠江一水相連，語言相通，習(xí)俗相近，有眾多粵人入桂經(jīng)商。清中葉以后在廣西沿江城鎮(zhèn)建立了粵東會(huì)館，館內(nèi)多設(shè)有戲臺(tái)，不時(shí)延請廣東戲班演唱。廣東本地戲班的紅船也溯江而上進(jìn)入廣西。

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　　乾隆二十二年，清政府宣布封閉江、浙、閩三個(gè)海關(guān)，僅留一個(gè)粵海關(guān)對外通商，廣州成為全國唯一的通商口岸，全國經(jīng)營進(jìn)出口貿(mào)易的商人云集廣州，各地戲班也隨著商人蜂擁南來�；浫朔Q外省人為“外江佬”，對外省戲班也統(tǒng)稱為“外江班”。乾隆二十四年在廣州魁巷建立粵省外江梨園會(huì)館，二十七年建成。從外江梨園會(huì)館遺留下來乾隆二十七年至光緒十二年的十二塊碑記看，歷年入粵的戲班分別來自江西、安徽、湖南、江蘇（碑文作“姑蘇”即蘇州）、陜西、河南六省，還有廣州十三洋行出資組建的“洋行班”。每年入粵戲班由四五班至十?dāng)?shù)班不等，最多一年（乾隆五十六年）多達(dá)五十二班。據(jù)乾隆四十五年所立《外江梨園會(huì)館碑記》記錄的“公議條規(guī)”中有“各班招牌俱入會(huì)館。凡賜顧者，必期至?xí)�館指名某班，定戲付錢。老城內(nèi)外臺(tái)戲十二元，加箱四元……新城外戲臺(tái)一十二元，加箱四元。下鄉(xiāng)開臺(tái)四元。”“各鄉(xiāng)到城定戲，總以先后為主，價(jià)高者可做。如不依，查出，其銀盡罰入會(huì)館。”可知外江班不僅在廣州城內(nèi)外，而且還到四鄉(xiāng)演出�！肮�議條規(guī)”中還有“來粵新班俱要上會(huì)入公。如有充官班不上會(huì)，官戲任唱，民戲不準(zhǔn)�！笨芍�外省入粵戲班除了參加會(huì)館，在會(huì)館掛牌的民間職業(yè)戲班（江湖戲班）外，還有數(shù)量不少、不用參加會(huì)館的“官班”。

　　大量的外江班除繼續(xù)帶來高腔、昆腔外，還帶來各地新近興起或流行的梆子、西皮、二黃、四平、羅羅、吹腔等各種聲腔。同時(shí)帶來大量的劇目和不同劇種，不同風(fēng)格而異彩紛呈的表演藝術(shù)，都為本地戲班藝術(shù)的發(fā)展提高，提供了豐富的借鑒，使本地戲班的藝術(shù)更趨于成熟。楊懋建《夢華瑣簿》記述道光年間的本地班和外江班說：

　　廣州樂部分為二，曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外來妙選，聲色技藝并皆佳妙。賓筵顧曲，傾耳賞心；錄酒糾觴，各司其職。舞能垂手，錦滿纏頭。本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不經(jīng)。又每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登場金翠迷離，如七寶樓臺(tái)，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……間有強(qiáng)致之使來前者，其師輒以不習(xí)禮節(jié)為辭，靳勿遣，故人亦不強(qiáng)召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。

　　從這段記述中，可以見到當(dāng)時(shí)本地班擅長演武打戲，以藝人的高難動(dòng)作吸引觀眾。又使用大鑼大鼓，氣氛熾烈，風(fēng)格粗獷。由于“廣繡”工藝精良，所以服飾華麗奪目。藝人很有骨氣，不肯為達(dá)官貴人、豪紳巨賈陪酒捧觴。當(dāng)時(shí)北京把唱徽調(diào)二黃的戲班稱為“徽部”，把唱秦腔梆子的戲班稱為“西部”。這里說“外江班近徽班，本地班近西班�！睉�(yīng)該是當(dāng)時(shí)在廣州的外江班多唱徽調(diào)二黃，而本地班則以唱秦腔梆子為主。楊懋建把外江班與本地班作了全面的比較后作出了“其情形局面判然迥殊”的結(jié)論，就是說當(dāng)時(shí)的本地班已經(jīng)不是把外江班的劇目、聲腔、表演簡單地照搬過來，本地班的演出已經(jīng)有自己的特色了。

　　道光年間的本地班藝人，也開始在文人筆記和地方志書有所記載�！皬V州佛山鎮(zhèn)瓊花會(huì)館，為伶人報(bào)賽之所，香火極盛。每歲祀神時(shí)，各班中共推生腳一人，生平演劇未充廝役下賤者，捧神像出龕入彩亭。數(shù)十年來，惟武小生阿華一人捧神像，至今無以易之。阿華聲容技擊并皆佳妙，在部中歲俸蓋千余金云�！保ā秹羧A瑣簿》）“李文茂優(yōu)人也。會(huì)城罕京戲，所謂本地班者，院本以鏖戰(zhàn)多者為最，犯上作亂，恬不為怪。文茂素驍勇，擅擊刺，日習(xí)焉�！保ㄍ�治《南�？h志》卷26）

　　道光年間“下四府”（高州府、雷州府、廉州府、瓊州府）地區(qū)的子弟也組織了本地戲班。《粵東成案初編》（卷十二）記錄了一個(gè)電白縣人郭觀隴“向掌管戲班生理……道光三年正月內(nèi)，郭觀隴帶領(lǐng)戲班，至信宜縣屬……逐日帶領(lǐng)戲子，至各村演唱。”道光末年，出現(xiàn)了以武生星為班主的“得德聲班”，是下四府著名的戲班。

　　道光、咸豐間，廣東本地班（廣東大戲）不僅流傳于兩廣，并且傳播到海外。1852年（咸豐二年）10月28日美國《阿爾塔加利福尼亞日報(bào)》載，有一個(gè)名叫“鴻福堂”（譯音）的廣東戲班在舊金山演出《六國封相》，全班成員有123人。晚清，蘇州人王韜《漫游隨錄》（卷2）記載，1867年（同治六年）第二屆巴黎世界博覽會(huì)期間“有粵人攜優(yōu)伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺(tái)演劇，觀者神移，日贏金錢無算�！薄靶�有法國某伯爵盡售其裝束去，約萬數(shù)千金�！边@兩則是現(xiàn)在能見到的廣東大戲傳播到美洲和歐洲最早的記載。傳到近鄰的東南亞應(yīng)該比傳到遠(yuǎn)隔重洋的歐美要早。1857年（咸豐七年）活動(dòng)于東南亞的多個(gè)廣東戲班在新加坡成立了行會(huì)組織“梨園堂”。廣東人稱出洋謀生為“過州府”，因而稱這些在國外活動(dòng)的戲班為“州府班”。此時(shí)的廣東大戲，依其主要活動(dòng)區(qū)域已有“廣府班”、“下四府班”、“州府班”之分了。

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　　咸豐四年，李文茂率紅船子弟，與天地會(huì)陳開響應(yīng)太平天國起義反清。起義軍稱“紅巾軍”，圍攻廣州不下，轉(zhuǎn)沿西江經(jīng)肇慶入廣西。咸豐五年在潯州（今廣西桂平縣）建立“大成國”。陳開稱“平潯王”，李文茂在柳州稱“平靖王”，封官設(shè)職，開爐鑄錢。清政府在廣東嚴(yán)禁本地班，屠殺藝人，毀瓊花會(huì)館。咸豐八年，李文茂攻桂林受傷，退入懷遠(yuǎn)山中去世。余部與陳開部會(huì)合繼續(xù)戰(zhàn)斗至咸豐十一年失敗。李文茂起義歷時(shí)七年，縱橫粵桂兩省，予清朝統(tǒng)治者以沉重的打擊，在粵劇史上留下光輝的一頁。戲劇家田漢贊譽(yù)為“世界戲劇史上曾無先例的光輝榜樣�！�

　　李文茂起義軍失敗后，太平天國亦于同治三年（1864）失敗。清廷為粉飾太平，號(hào)稱“同治中興”，對廣東本地戲班的禁令有所松弛，廣東大戲乘機(jī)再度興起。同治《南�？h志》（卷二十六）說：“嚴(yán)禁本地班，不六、七年旋復(fù)舊�！毙�統(tǒng)《高要縣志》（卷二十六）說：“署守郭汝誠示禁本地班戲，聞廣州亦然，唯外江班逭焉。未幾，皆轉(zhuǎn)托外江班牌，復(fù)同歌舞太平矣�！焙�南戲曲作家楊恩壽《坦園日記》（卷三、四）記有他在同治四年四月至同治五年正月，先后在廣西梧州河岸和北流粵東會(huì)館看過粵東“天樂部”、“樂升平部”及從廉州請來的“廣班”演出《六國封相》《天姬送子》《沙陀借兵》《夜困曹府》《夜送寒衣》等十幾出戲。光緒十年（1884）刻印的俞洵慶《荷廊筆記》記述了同治至光緒初年的本地班：

　　其由粵中曲師所教而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專工亂彈秦腔及角抵之戲。腳色甚多，戲具衣飾極炫麗。伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金。各班之高下一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇。伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉(xiāng)之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，謂之散班。設(shè)有吉慶公所，（初名瓊花會(huì)館，設(shè)于佛山鎮(zhèn)。咸豐四年，發(fā)逆之亂，優(yōu)人多相率為盜，故事平毀之。今所設(shè)公所在廣州城外）與外江班各樹一幟。逐日演戲，皆有整本。整本者，全本也，其情事聯(lián)串，足演一日之長。然曲文說白，均極鄙俚，又不考事實(shí)，不講關(guān)目，架虛梯空，全行臆造。或竊取演義小說中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，改換姓名。顛倒錯(cuò)亂，悖理不情，令人不可究詰。

　　再度興起后的本地班，比以前更為壯大成熟，主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：

　　第一，在聲腔上吸收了二黃，從以梆子腔為主變化為梆、黃合流�！逗衫裙P記》說本地班“專工亂彈秦腔角抵之戲。”歐陽予倩在《談粵劇》中認(rèn)為“亂彈可能就是二黃、四平調(diào)和弋陽等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戲�！笔欠�合事實(shí)的。當(dāng)時(shí)北京演的皮黃戲也有人稱之為亂彈戲。而同治年間廣東本地班常演的劇目如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，是全唱二黃，《三官堂》則是以二黃為主的。梆子源于陜西，是西北黃土高原之聲；二黃源于長江中下游，是南方之聲。梆黃合流，剛?cè)岵��?jì)，唱腔音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力大大加強(qiáng)，奠定了粵劇以梆黃為主的格局。

　　第二，是劇目更為豐富。常演的高、昆腔戲有《六國封相》《仙姬送子》《八仙賀壽》《香山賀壽》《玉皇登殿》以及《十朋祭江》《敬德釣魚》《風(fēng)雪訪賢》等。常演的梆、黃戲有“江湖十八本”、“大排場十八本”、“新江湖十八本”等，其中個(gè)別劇目是唱四平調(diào)（班稱“西皮”）的，如《金蓮戲叔》。更值得注意的是出現(xiàn)一批自己新編的劇目。《坦園日記》同治五年正月初二日的日記說：“往粵東館觀劇……戲演《還陽配》，系粵東土戲，吾省所無也……粵俗，日間演大套，乃土戲，謂之‘內(nèi)江戲’；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲’�！毕瘛哆�陽配》這類自編的“土戲”能供眾多戲班日間演出，可見已經(jīng)為數(shù)不少�！逗衫裙P記》說“逐日演戲，皆有整本……其情事聯(lián)串，足演一日之長，然曲文說白，均極鄙俚……”指的就是這類自編的劇目。徐珂《清稗類鈔》（第十一冊）記光緒年間本地班的演出習(xí)俗是“開臺(tái)之第一夜，必首唱《六國封相》，晝則演正本，夜則先演三出頭，再演成套。演至天明，又演一尾戲，曰鼓尾�！�

　　第三，出現(xiàn)了眾多為廣大觀眾所歡迎的名演員和名戲班。《荷廊筆記》說本地班“腳色甚多”，“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數(shù)千金。”同、光之際，本地班的演員分為武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公腳、總生、凈、丑十個(gè)行當(dāng)。同治年間武生新華，小武崩牙啟，小生師爺倫，花旦勾鼻章，丑鬼馬三；光緒年間武生公爺創(chuàng)，小武東生、周瑜利、小生阿聰、花旦仙花發(fā)、肖麗湘、丑蛇公禮等均享有盛譽(yù)。其中新華藝高壽亦高，直至民國初年仍活躍在舞臺(tái)，為后輩奉為泰山北斗。《荷廊筆記》說：“班之著名者，東阡西陌，應(yīng)接不暇�！薄案靼嘀�高下一年一定�！倍砒P治《特調(diào)南海縣正堂日記》同治十二年五月十三日的日記說：“預(yù)備第一班普豐年，第二班周天樂。該兩班適在肇慶、清遠(yuǎn)等處，將堯天樂第三班又名普堯天班留住。”可見當(dāng)時(shí)有第一、二、三……班之分。同治年間駐廣州八旗漢軍副都統(tǒng)杏岑果勒敏所作的“廣州竹枝詞”（洗俗齋詩草），也認(rèn)為本地班中“普天樂與丹山鳳，到處揚(yáng)名不等閑�！惫饩w年間人壽年、周豐年、國中興、祝華年、�？的�、樂同春等也是很有名的大班。下四府名班得德聲的班主武生星死后，由他的徒弟大牛德繼承，在廣東下四府和廣西南寧地區(qū)都很有名氣。

　　第四，本地班在與外江班的競爭中，逐漸取得優(yōu)勢，不但進(jìn)入了廣州城內(nèi)演出，連以前“凡城中官宴賽神，皆外江班承值。”這時(shí)也逐漸被本地班取代，還進(jìn)入兩廣總督府內(nèi)演戲�！短卣{(diào)南海縣正堂日記》記同治十二年正月十八日“將普豐年移入上房演唱”是因?yàn)椤爸刑锰�太不喜看貴華外江班”。五月，南海、番禺兩縣向中堂太太“共送本地戲班演戲四日”。同治年間本地班在廣州設(shè)立臨時(shí)行會(huì)性質(zhì)的吉慶公所，光緒十五年（1889）八和會(huì)館在廣州黃沙建成，標(biāo)志著本地班的活動(dòng)中心已從佛山轉(zhuǎn)移到廣州。歐陽予倩在《談粵劇》中概括本地班和外江班競爭的過程是“由外江班的全盛，漸為本地班與外江班的并立，再成為彼此合并，最后本地班獨(dú)盛，粵劇遂成為獨(dú)具風(fēng)格，特點(diǎn)鮮明的大型地方戲曲�！�

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　　清末，帝國主義侵略日亟，國難深重，民主革命思潮澎湃。光緒三十年（1904）柳亞子、陳去病創(chuàng)辦戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》，主張重視戲劇的社會(huì)作用，提倡編演有利于反清革命的歷史劇和時(shí)事劇，以喚醒國民，激勵(lì)士氣。同時(shí)在語言和表演藝術(shù)上也要有所改革，使觀眾能夠接受。同年，廣東革命黨人在廣州河南海幢寺創(chuàng)辦了一個(gè)粵劇科班——采南歌童子班。學(xué)徒邊學(xué)藝邊演出《地府鬧革命》、《黃帝征蚩尤》、《文天祥殉國》等改良新戲，當(dāng)時(shí)輿論認(rèn)為采南歌“所排新戲頗博世人好評(píng)，實(shí)開粵省劇界革命之新聲”。光緒三十四年至宣統(tǒng)三年（1911），廣州地區(qū)先后出現(xiàn)了二十多個(gè)由新聞?dòng)浾�、學(xué)生、店員、工人等組成的業(yè)余劇社，大多數(shù)演改良粵劇，少數(shù)演話劇（文明戲），由于這些劇社的成員很多都參加了孫中山領(lǐng)導(dǎo)的同盟會(huì)，人們稱之為“志士班”，著名的劇社有優(yōu)天影、振天聲、振南天等。廣西梧州也出現(xiàn)優(yōu)者勝劇社。志士班編演歌頌歷史上抵抗外族入侵的英雄人物，宣傳反清革命，揭露官場黑暗，抨擊封建陋習(xí)的劇目如《熊飛起義》、《袁崇煥督師》、《徐錫麟行刺恩銘》、《秋瑾》、《警晨鐘》、《虐婢報(bào)》、《盲公問米》等。為了使觀眾容易接受，加強(qiáng)演出的宣傳效果，志士班在某些曲詞嘗試用廣州方言演唱；并在曲調(diào)上吸收了在粵語地區(qū)人們喜聞樂見而且一向都用粵語演唱的木魚、南音；學(xué)習(xí)、采用文明戲的化裝和布景。演出于廣州、香港、澳門和梧州等地，大受群眾歡迎。1909年振天聲劇社到東南亞演出，孫中山在新加坡接見劇社全體成員，并對劇社的演出大為贊賞，認(rèn)為“振天聲初到南洋……同志大為歡迎，其所演之戲本亦為見所未見�！�

　　辛亥革命后，志士班基本停止活動(dòng)，但它們的做法受到觀眾歡迎，專業(yè)戲班也紛起仿效，一時(shí)“粵劇改良”蔚成風(fēng)氣。20世紀(jì)20年代末30年代初，粵劇演出受到美國有聲電影的沖擊，出現(xiàn)嚴(yán)重的不景氣，戲班解散，藝人失業(yè)，戲院關(guān)門�！皯虬嗨ヂ�，為數(shù)十年來所未有，伶人失業(yè)者共四千余名之多，其中女優(yōu)及未正式加入八和會(huì)者尚未計(jì)算在內(nèi)。無職伶人為生活所驅(qū)，淪為乞丐盜竊者報(bào)章常有所載�！保�民國二十三年6月1日《越華報(bào)》）“自影畫之聲片流行之后，市民多趨重之，舞臺(tái)劇受其影響至大。海珠戲院為全市戲院中之首屈一指，最近亦且停業(yè)，該行之冷靜于此可見。”（民國二十三年《廣州年鑒》卷十）粵劇藝人在困境中掙扎，思變、圖變，以變革來爭觀眾，求生存，掀起變革的浪潮。至30年代末，粵劇重大的變革表現(xiàn)在四個(gè)方面。

　　一、舞臺(tái)語言，由“戲棚官話”改唱“白話”（廣州方言）。據(jù)歐陽予倩《談粵劇》一文中說：“粵劇在同治年間已經(jīng)在戲棚官話中插進(jìn)了廣州話。”但真正大力提倡，努力實(shí)踐改用“白話”的，還是從20世紀(jì)初的志 士班開始。其后，朱次伯、金山炳、白駒榮等人也作過許多努力，取得很大的成績。但從粵劇整體來說，直到20年代末，仍停留在“半官半白”的狀態(tài)。這個(gè)變革顯得如此緩慢，是一方面要解決一系列的技術(shù)性問題；一方面還要不斷沖破傳統(tǒng)習(xí)慣勢力的阻撓。1929年馬師曾在大羅天劇團(tuán)加快變革的步伐，還受到一些人的攻擊。歐陽予倩在他主編的《戲劇》雜志第2期發(fā)表了他寫的《書<粵劇論>后》一文，支持馬師曾的變革。文章說：“馬師曾唱平喉，許多人罵他，平喉吐字容易清楚，也未嘗不是一個(gè)好法子。再者，師曾用的詞句，的確有很粗俗的地方，不過能運(yùn)用俗語卻是很好，而且廣東這種陽平低，鼻音重，入聲強(qiáng)斷的言語，求其拿俗語唱得自然，尤其不是容易的事。至于龍舟、南音之類，本不妨充分運(yùn)用，這不能說馬師曾不好，反見他的聰明。”正是后來馬師曾、薛覺先等人頂著阻力勇往直前，得到輿論的支持，帶動(dòng)了許多人一起參與變革，到30年代初，基本完成從“官話”改唱“白話”這個(gè)變革。

　　二、戲班組織，由全男班、全女班，變化為男女班。雍正年間的《粵游紀(jì)程》說廣州的土優(yōu)中“女優(yōu)頗眾，歌價(jià)倍于男優(yōu)。”此后，只在國外仍偶有“女優(yōu)”的記載，如李鐘玨《新加坡風(fēng)土記》說光緒十三年時(shí)新加坡“戲園有男班，有女班……皆演粵劇�！眹鴥�(nèi)出現(xiàn)的均是全男班。個(gè)別班社曾試圖起用女旦，如光緒二十八年，小生聰與其妻晴雯金加入普同春班，馬上受到官府和八和會(huì)館的制止和懲罰。民國元年共和樂班乘“改朝換代”之機(jī)組成男女班，演出十個(gè)月也被取締。從民國八年（1919）起，廣州先后出現(xiàn)名花影、群芳艷影、鏡花影等全女班，也受到歧視。1924年經(jīng)女藝人游行請?jiān)负�，八和�?huì)館始允許女藝人入會(huì)，但女班仍不能在吉慶公所掛牌接戲，廣州海珠、樂善、太平三大戲院都不上演女班，女班只能在大新、先施、安華公司的天臺(tái)游樂場和寶華、民樂兩家小戲院以及一些茶樓演出。1933年首先在香港爭得取消男女合班的禁令，馬師曾的太平劇團(tuán)加聘了上海妹、譚蘭卿、麥顰卿三個(gè)女旦，組成第一個(gè)男女班。1934年6月《伶星》雜志載文說：“男女同臺(tái)演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成為事實(shí)，而廣州方面之禁令如故�！敝钡�1936年8月陳濟(jì)棠下臺(tái)后禁令才被取消。11月廣州出現(xiàn)了第一個(gè)由白駒榮、廖俠懷、蘇州麗、譚秀珍等組成的國泰男女劇團(tuán)。1937年春節(jié)期間，廣州各大戲院演出的如覺先聲（薛覺先、廖俠懷、上海妹、小非非），大光明（桂名揚(yáng)、靚少鳳、譚玉蘭、關(guān)影憐），天星（少新權(quán)、陳錦棠、蘇州麗、蝴蝶影）等都是男女劇團(tuán)了�！�

　　三、聲腔結(jié)構(gòu)，由板腔、曲牌并用，變化為板腔、曲牌聯(lián)綴。清末民初，粵劇在原來的高、昆、梆、黃基礎(chǔ)上，吸收了本地的民間說唱（木魚、南音、粵謳、板眼等），又吸收了下江（指長江下游）歌伎（《清稗類鈔》稱之為“南詞歌伎”，廣州市民稱之為“南詞妹”）帶來的大量小曲，后來還把原屬器樂曲的廣東音樂填詞演唱，粵劇的曲調(diào)大為豐富。最初，板腔、曲牌、說唱在戲中是單獨(dú)使用，改唱“白話”后，粵劇藝人創(chuàng)造了能把板腔、曲牌、說唱等音樂結(jié)構(gòu)不同的曲調(diào)聯(lián)綴成段、成套的辦法。“運(yùn)用之靈活自由，不是個(gè)中人很難想像。往往唱一句昭君怨，或是別的小曲，一轉(zhuǎn)便到了梆、黃，在不知不覺之中又過渡到別的曲調(diào)，這樣無形中就把梆子、二黃的格律突破了。”（歐陽予倩《談粵劇》）同時(shí)在梆、黃中又創(chuàng)造了“長句二黃”、“八字二黃”、“半截二黃”、“滴珠二黃”、“長句二流”、“長句滾花”等句式和唱法。伴奏樂器也更加豐富。“粵劇所用樂器，初期只二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦、鑼鈸鼓板而已”，“千里駒倡用喉管短簫，薛覺先、陳非儂倡用西樂梵啞鈴、結(jié)他及北樂二胡，馬師曾倡用北樂九音云鑼，南樂揚(yáng)琴，于是古今南北中西樂器蔚然大備�！保�麥嘯霞《廣東戲劇史略》）經(jīng)過這樣的變革，使粵劇唱腔旋律更加優(yōu)美，轉(zhuǎn)接更加靈活，表現(xiàn)力更強(qiáng)。幾十年來，粵劇演員出現(xiàn)了許多出色的唱家，在生、旦、丑行中形成多個(gè)唱腔流派。

　　四、演出場所，從以廣場演出為主，變化為以劇場演出為主。清末廣州已建成河南、海珠、樂善、東關(guān)和廣舞臺(tái)等戲院，佛山有丹桂戲院。（澳門清平戲院，香港普慶、重慶、高升、和平等戲院建成的時(shí)間則更早）與此同時(shí)粵劇出現(xiàn)了人壽年、周豐年、祝華年等一批以在廣州、香港、澳門、佛山的戲院演出為主的“省港大班”。民國以后，珠江三角洲和西、北、東江的一些中心城鎮(zhèn)也陸續(xù)建成規(guī)模不一的戲院�；泟�廣府班大都從原來在廣場上的廟臺(tái)、草臺(tái)、戲棚轉(zhuǎn)移到劇場演出。廣場空曠，遼闊，觀眾擁擠、喧鬧，演出要用大鑼大鼓才有氣氛，演員演唱聲音要高亢，身段動(dòng)作幅度要大才能使觀眾聽得到，看得清。進(jìn)入劇場以后，鑼鼓的音量要收小，特別后來有了音響設(shè)備，演員演唱的調(diào)門可以大大降低�；泟≡瓉矶ㄕ{(diào)是“四指合”（F調(diào)），后來普遍降低為“一指合”（C調(diào)），有些演員還降到“密指合”（bB調(diào)）。表演也可以使用細(xì)膩、纖巧的身段動(dòng)作。原來質(zhì)樸、粗獷的風(fēng)格漸淡，精巧、華麗的色彩漸濃。上演生旦文戲漸多，小武、二花面的武戲漸少，二三十年代又從原來的“十大行當(dāng)制”變化為武生、文武生、花旦、二幫花旦、小生、丑生的“六大臺(tái)柱制”。廣州五仙門發(fā)電廠建成于光緒三十年，劇場的舞臺(tái)條件可以使用燈光、布景技術(shù)。民國十年建成的太平戲院還設(shè)置了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)�；泟〔季熬蛷能浘暗接簿�，平面布景到立體布景、機(jī)關(guān)布景。燈光從白光照明到使用彩色燈、聚光燈、旋轉(zhuǎn)燈、幻燈、“宇宙燈”。

　　在這個(gè)階段的變革過程中，特別是在與美國電影爭奪觀眾的過程中，各大戲班，各大老倌都翻新出奇，爭妍斗麗；莊諧文武，各擅勝場。形成了薛（覺先）、馬（師曾）、桂（名揚(yáng)）、廖（俠懷）、白（駒榮）等藝術(shù)流派。其中又以薛、馬兩派影響最大。

　　這個(gè)階段的變革，使粵劇向地方化、大眾化、現(xiàn)代化跨前了一大步。但這些變革是在半殖民地半封建社會(huì)，而且是殖民地化逐漸加深的環(huán)境中進(jìn)行的。當(dāng)時(shí)的省港班大都控制在“四大公司”以買辦、資本家為老板或班主的手上，變革中他們對經(jīng)濟(jì)問題的考慮更多于社會(huì)問題和藝術(shù)問題。有的以新劇為號(hào)召，有的以布景為號(hào)召，有的以膠片戲服為號(hào)召，有的甚至把離奇怪誕，低級(jí)庸俗的內(nèi)容和形式搬上舞臺(tái)，出現(xiàn)嚴(yán)重的濫編濫演現(xiàn)象。

　　下四府班沒有參加八和會(huì)館，清末以來也沒有隨著廣府班發(fā)生上述那些變革。一直用戲棚官話演以武生、小武為主的傳統(tǒng)劇目，保留較多的傳統(tǒng)藝術(shù)和演出風(fēng)格。1941年底日本侵略軍占領(lǐng)香港，廣府班藝人一度云集廣州灣（今湛江市），影響下四府班演出了一些省、港編寫的新戲，也用白話唱廣府班的新腔調(diào)。在演傳統(tǒng)劇目時(shí)仍用戲棚官話。至于與廣府班同步進(jìn)行改革，直到完全清除廣府班、下四府班這種由歷史遺留下來的地域畛界，則是新中國成立后的事。

　　1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，1938年至1941年廣州、珠江三角洲、廣東沿海地區(qū)和香港相繼淪陷，粵劇藝人四散逃難，其中大部分進(jìn)入廣西，在顛沛流離中組成劇團(tuán)演出維持生活，演出了許多歌頌民族英雄，鞭撻賣國漢奸的戲�；泟』顒�(dòng)的地區(qū)從原來桂東南的南寧、郁林、梧州擴(kuò)展到桂北的柳州、桂林，桂西的百色。有些劇團(tuán)還從百色進(jìn)入云南，到昆明、剝隘等地演出。當(dāng)時(shí)粵劇著名的演員馬師曾、薛覺先、關(guān)德興、周瑜林、上海妹、半日安、唐雪卿等都先后到了廣西，還有這個(gè)時(shí)期脫穎而出的紅線女。在南寧成立了廣西八和會(huì)館，在梧州成立了梧州八和粵劇職業(yè)工會(huì)，廣西被稱為“粵劇第二故鄉(xiāng)”。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利，全部粵劇團(tuán)都返回廣東，但有不少粵劇藝人留下來定居南寧、梧州、貴縣、桂平、柳州、龍州、百色等地。

　　1946年國民黨發(fā)動(dòng)內(nèi)戰(zhàn)以后，城市金融崩潰，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破敗，百業(yè)蕭條，人民極度窮困。劇團(tuán)和藝人紛紛轉(zhuǎn)移到香港或出國謀生。廣州劇場依靠花旦著游泳裝于“酒池”沐浴的《肉山藏妲己》，耗資千萬裝置機(jī)關(guān)布景的《銅網(wǎng)陣》以及《僵尸拜月》、《古剎食人精》之類的劇目，也只能刺激一時(shí)。偶然出現(xiàn)《情僧偷到瀟湘館》上演三百多場的“奇跡”，終無法扭轉(zhuǎn)粵劇的頹勢。

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　　在解放戰(zhàn)爭期間，由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的香港文委團(tuán)結(jié)在香港的一些粵劇演員、編劇，引導(dǎo)他們學(xué)習(xí)解放區(qū)有關(guān)舊劇改革的方針政策，在報(bào)上發(fā)表文章討論粵劇改革問題，并幫助他們把解放區(qū)的劇本如京劇《九件衣》，秦腔《血淚仇》等改編為粵劇，為華南解放后的粵劇改革工作做了準(zhǔn)備。1949年10月14日廣州解放。1950年至1952年廣東省文教廳和華南文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)進(jìn)行了粵劇的“改戲、改人、改制”工作。在改戲方面提出“好看有益”的要求，鼓勵(lì)劇團(tuán)上演內(nèi)容健康的新劇目；與藝人共同修改舊劇目；停演有毒素的壞戲；編寫出《愁龍苦鳳兩翻身》、《三打節(jié)婦碑》、《白毛女》、《珠江淚》等一批“新粵劇”。同時(shí)在廢除舊戲班不合理的規(guī)章制度，幫助劇團(tuán)由班主制改為共和制；幫助藝人樹立為人民服務(wù)思想，提高藝人的社會(huì)地位，幫助失業(yè)藝人組成劇隊(duì)參加農(nóng)村土地改革，城市民主改革的宣傳工作，解決藝人就業(yè)問題等各方面都做了大量工作。但是歷史遺留下來的問題，不是一時(shí)就能徹底認(rèn)識(shí)和清理的，粵劇濫編濫演的問題仍較嚴(yán)重，從廣州解放至1952年，在廣州劇場上演的劇目多達(dá)一千七百余個(gè)。

　　1952年9月、11月，在中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會(huì)演和第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)中，粵劇被批評(píng)“喪失了自己原有的民族傳統(tǒng)，而染上商業(yè)化、買辦化惡劣風(fēng)氣。”經(jīng)過長達(dá)四個(gè)多月的傳達(dá)學(xué)習(xí)，提出“把帝國主義思想打下去，把優(yōu)秀民族遺產(chǎn)拿出來”的口號(hào)，粵劇界上下一致，痛下決心進(jìn)行改革。1953年成立廣東省、廣州市戲曲改革委員會(huì)；組建了廣東省屬和廣州市屬的兩個(gè)國營劇團(tuán)；派遣了一批新文藝工作者參加戲改工作。改革中首先抓粵劇的方向道路問題和劇目問題。1953年至1957年，廣東省、廣州市戲曲改革委員會(huì)組織人力記錄了由老藝人口述的傳統(tǒng)劇目123個(gè)，把其中經(jīng)過整理的《花云帶箭》、《包公鍘侄》、《閔子御車》等30個(gè)劇本編成《粵劇傳統(tǒng)劇目叢刊》，分成10集由廣東人民出版社出版。同時(shí)各劇團(tuán)也整理出《二堂放子》、《平貴別窯》、《馬福龍賣箭》、《附薦何文秀》、《三帥困崤山》、《秦香蓮》、《花王之女》、《梁天來》、《胡不歸》、《苦鳳鶯憐》等一批優(yōu)秀傳統(tǒng)�。粍�(chuàng)作改編了《紅樓二尤》、《搜書院》、《柳毅傳書》、《鴛鴦玫瑰》、《劉胡蘭》、《紅花崗》等一批優(yōu)秀的歷史劇和現(xiàn)代劇。經(jīng)過改革創(chuàng)新，粵劇的表演、音樂和舞臺(tái)美術(shù)更加和諧統(tǒng)一，民族風(fēng)格和地方色彩更加鮮明，戲劇家田漢贊譽(yù)粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的特點(diǎn)。

　　由于方向道路得到端正，劇目走上正軌，粵劇事業(yè)呈現(xiàn)一派繁榮興旺景象。1952年廣東有粵劇團(tuán)32個(gè)，1956年發(fā)展為73個(gè)，中華人民共和國成立前已經(jīng)成名的表演藝術(shù)家白駒榮、老天壽、新珠、曾三多、馬師曾、薛覺先、靚少佳、羅品超、文覺非、呂玉郎、郎筠玉、紅線女等的表演藝術(shù)都有新的發(fā)展和創(chuàng)造，年青演員林小群、羅家寶、陳笑風(fēng)、譚天亮等開始嶄露頭角。廣西過去沒有職業(yè)的粵劇團(tuán)，演出的都是廣東班�？谷諔�(zhàn)爭勝利后，有一批藝人留下定居廣西各地，其中有名演員林鷹揚(yáng)、霜雯霏、霜霧霞、花弄影、朱劍秋等，此時(shí)也在當(dāng)?shù)卣�府的幫助下，紛紛出來組班。南寧、梧州、柳州、玉林、貴縣、桂平、百色、龍州、橫縣、寧明、大新、欽州、合浦、靈山、浦北、北海等地都先后成立了粵劇團(tuán)�；泟≡趶V西也成為一大劇種。

　　1957年5月17日，周恩來總理在“昆劇《十五貫》座談會(huì)”上的講話中談到粵劇改革時(shí)說：“粵劇也是受了批評(píng)以后奮斗出來的。廣東粵劇團(tuán)代表在中南區(qū)會(huì)演時(shí)受了批評(píng)，參加全國戲曲觀摩演出后，回去就革新，1954年我看了粵劇，演得比較好，有很大進(jìn)步�，F(xiàn)在行家馬師曾回來了，氣象就更不同了，更進(jìn)步了�；泟∫灿兴�自身發(fā)展的歷史，過去我們只看到它的缺點(diǎn)，要求過高，對粵劇的藝術(shù)性和人民性忽視了。現(xiàn)在他們埋頭苦干，不怕受挫，和老藝人結(jié)合搞改革，局面馬上改觀，使粵劇發(fā)出新的光彩�！敝芸偫磉�說：“昆曲是江南蘭花，粵劇是南國紅豆，都應(yīng)受到重視�！睆拇�，粵劇有了“南國紅豆”的美稱。

　　這段時(shí)間的粵劇改革，在取得重大成績的同時(shí)，也出現(xiàn)失誤。1953年和1956年，廣東文藝界對粵劇《山東響馬》及由此聯(lián)系到整理粵劇遺產(chǎn)問題，兩次展開爭論。由于有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門進(jìn)行行政干預(yù)，壓制一方的意見，使藝人對發(fā)掘和整理傳統(tǒng)劇目產(chǎn)生疑慮而畏縮不前。1957年廣東同全國許多地方一樣，出現(xiàn)了戲曲劇目混亂現(xiàn)象，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門卻把責(zé)任歸咎于具體負(fù)責(zé)粵劇改革的干部，認(rèn)為是“粵劇改革迷失方向”，使一些戲改干部受到不公正的指責(zé)和不應(yīng)有的處分。同年，受反右派斗爭擴(kuò)大化的影響，又把一些粵劇編導(dǎo)和戲改干部錯(cuò)劃為右派分子。這些失誤，使粵劇工作遭受不應(yīng)有的挫折。

　　1958年，合并在廣州的省屬、市屬劇團(tuán)成立廣東粵劇院。1960年廣東粵劇院分出二團(tuán)和五個(gè)演出團(tuán)成立廣州粵劇團(tuán)。1960年和1962年先后成立廣東粵劇學(xué)校和廣東粵劇學(xué)校湛江分校（現(xiàn)名湛江市戲劇學(xué)校）。廣西于1959年成立的廣西戲曲學(xué)校辦有粵劇班。粵劇有了培養(yǎng)接班人的綜合性學(xué)校。廣東粵劇院于1959年和1961年先后組團(tuán)到朝鮮和越南進(jìn)行友好訪問演出；1960年到澳門演出，是中華人民共和國成立后，粵劇第一次恢復(fù)與國外和港澳地區(qū)的交流。

　　1958年到1965年，粵劇工作走在一條曲折的道路上。1958年在“大躍進(jìn)”的形勢下，提出大放文藝“衛(wèi)星”，“以現(xiàn)代劇為綱”�；泟∥枧_(tái)出現(xiàn)了劇目貧乏、色彩單調(diào)、藝術(shù)下降現(xiàn)象。1959年周恩來總理作了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》的講話，后來又調(diào)整為“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三者并舉”，糾正了1958年的偏向，粵劇舞臺(tái)重現(xiàn)繁榮。1961年中國戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局聯(lián)合成立廣東省粵劇傳統(tǒng)藝術(shù)調(diào)查研究班，為挖掘、調(diào)查、記錄、整理粵劇遺產(chǎn)做了大量工作。兩年之內(nèi)編印了《粵劇傳統(tǒng)劇目匯編》25冊，收清代至民國初年的劇本132個(gè)；《粵劇傳統(tǒng)排場集》1冊，收文行、武行、丑行的表演片段（排場）145段；《粵劇傳統(tǒng)唱腔音樂選輯》9輯，內(nèi)容包括粵劇現(xiàn)存高腔、昆腔戲的唱腔、鑼鼓、粵劇伴奏曲牌、粵劇前期唱腔、專曲專腔等。還拍攝編印了南派武功《木人樁》、《大牛炳二花面功架》等資料。劇協(xié)廣東分會(huì)還編印了《粵劇劇目綱要》兩冊，收錄清代至1949年的劇目綱要（包括劇名、作者、主演者和劇情簡介）1565個(gè)。1962年秋后開始強(qiáng)調(diào)“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”，1963年提出“今后文藝工作的主攻方向是寫現(xiàn)代，演現(xiàn)代，唱現(xiàn)代�！辈坏�發(fā)掘傳統(tǒng)的工作無法繼續(xù)，粵劇舞臺(tái)上的傳統(tǒng)戲，新編歷史劇也日漸稀少，到1964年只剩下清一色的現(xiàn)代劇。在這幾年曲折崎嶇的道路上，粵劇也還產(chǎn)生了一批優(yōu)秀劇目，如整理傳統(tǒng)劇《三件寶》、《趙子龍催歸》、《十奏嚴(yán)嵩》、《搜寶鏡》等；創(chuàng)作改編歷史劇和現(xiàn)代劇《荊軻》、《關(guān)漢卿》、《寸金橋》、《悅城龍母》、《李香君》、《山鄉(xiāng)風(fēng)云》、等。

　　1966年至1976年“文化大革命”期間，粵劇和全國其他劇種一樣備受摧殘。劇院、劇團(tuán)建制被撤銷，成員下放勞動(dòng)或被迫轉(zhuǎn)業(yè)。后來為移植“革命樣板戲”，省、地（市）一級(jí)召回部分成員組成“新隊(duì)伍”，縣一級(jí)組建文藝宣傳隊(duì)。江青指責(zé)粵劇是“靡靡之音，不可救藥”�；泟〕�腔音樂被弄成“非京非粵”，脫離廣大觀眾�；泟�學(xué)校復(fù)課后，連粵劇最基本的唱腔梆子、二黃都不能教，傳統(tǒng)程式不能學(xué)，只有學(xué)唱“樣板戲”一門功課。

　　粉碎“四人幫”后，1976至1978年，粵劇界主要進(jìn)行撥亂反正，醫(yī)治創(chuàng)傷，重建隊(duì)伍的工作。1978年中共十一屆三中全會(huì)以后，曾在1957年受到不應(yīng)有處分的戲改干部、被錯(cuò)劃的“右派分子”以及在“文化大革命”中被迫害的人員，被錯(cuò)誤批判的劇目陸續(xù)得到平反、恢復(fù)名譽(yù)；離開了粵劇舞臺(tái)的粵劇工作者陸續(xù)回歸；各級(jí)粵劇院團(tuán)相繼恢復(fù)正�；顒�(dòng)。1978年，出現(xiàn)了“文化大革命”結(jié)束后第一個(gè)新創(chuàng)作的粵劇現(xiàn)代戲《粵海忠魂》�；泟￠_始重現(xiàn)生機(jī)。

　　從20世紀(jì)80年代開始，以構(gòu)建市場經(jīng)濟(jì)為特征的中國現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，使粵劇面臨新的挑戰(zhàn)。70年代末，80年代初，粵劇曾一度演出興旺。“文化大革命”中被禁錮多年的傳統(tǒng)戲、古裝戲，一經(jīng)恢復(fù)演出，便成為熱門，往往一票難求。但是，隨著社會(huì)的進(jìn)步，文化生活的多元化，80年代中期，粵劇出現(xiàn)了“滑坡”。熱門電視、外國影片、流行歌曲、音像制品以及各類文化娛樂業(yè)迅速興起，粵劇遭受冷落，城市的粵劇演出情況尤甚。業(yè)界和社會(huì)甚至出現(xiàn)粵劇是否會(huì)消亡的討論。面對這種情況，社會(huì)上發(fā)出了“振興粵劇”的呼聲。為了扭轉(zhuǎn)粵劇“下滑”狀況，各級(jí)政府大力加強(qiáng)粵劇事業(yè)的建設(shè)，重視和支持粵�。换泟〗缫舱駣^精神勵(lì)志改革，積極進(jìn)行體制創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新和營銷創(chuàng)新。從80年代初到世紀(jì)末，粵劇的生存狀況有了很大改觀，粵劇事業(yè)有了長足的發(fā)展，主要表現(xiàn)在五個(gè)方面：

　　一、劇目從70年代末傳統(tǒng)戲獨(dú)尊回復(fù)到“三并舉”的軌道�！拔幕�大革命”結(jié)束后，傳統(tǒng)戲恢復(fù)演出激活了粵劇舞臺(tái)，但是劇團(tuán)多熱衷于搬演舊戲，甚至尚未認(rèn)真整理的劇目也照搬照演。據(jù)《廣州文化志》記載：“1979年下半年，舞臺(tái)上出現(xiàn)的傳統(tǒng)劇目占了壓倒優(yōu)勢，其中有些是未經(jīng)整理、質(zhì)量粗糙的舊戲�！�1980年，文化部召開全國戲曲工作座談會(huì)，重新確認(rèn)“傳統(tǒng)劇、新編歷史劇、現(xiàn)代劇三者并舉”的方針，對粵劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。各級(jí)文化行政部門和藝術(shù)團(tuán)體在繼續(xù)演好優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，大力推動(dòng)新編歷史劇和現(xiàn)代劇的創(chuàng)作，粵劇舞臺(tái)又涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。如《三脫狀元袍》、《昭君公主》、《鴛鴦淚灑莫愁湖》、《女駙馬》（根據(jù)同名黃梅戲改編）、《夢斷香銷四十年》、《南唐李后主》、《魂?duì)恐榄^巷》、《情系中英街》、《倫文敘傳奇》、《睿王與莊妃》、《錦傘夫人》、《土緣》、《月到中秋》等。

　　二、劇團(tuán)體制從政府統(tǒng)包統(tǒng)管逐步過渡到多種體制并存。從建國后粵劇院團(tuán)國營化開始到70年代末，省、市、縣粵劇院團(tuán)均為政府辦團(tuán)。80年代開始，以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)為核心的劇團(tuán)體制改革逐步推開。初期以調(diào)整布局，激活機(jī)制為主。例如廣東粵劇院和廣州粵劇團(tuán)以政府辦團(tuán)少而精為原則，演出團(tuán)分別由四個(gè)調(diào)整為三個(gè)，從五個(gè)調(diào)整為三個(gè)（后來又一再調(diào)整）。其它市、縣級(jí)劇團(tuán)也有所撤并。內(nèi)部機(jī)制實(shí)行了以人事制度和分配制度為重點(diǎn)的改革。隨著改革開放的深入，粵劇院團(tuán)的改革更進(jìn)一步發(fā)展到觸及體制，探索多種辦團(tuán)模式。既有劇團(tuán)與企業(yè)合作辦團(tuán)，如廣州粵劇團(tuán)先后與幾家企業(yè)合作，以企業(yè)的名稱冠名辦團(tuán)；也有企業(yè)自身辦團(tuán)，如深圳一些財(cái)力雄厚的企業(yè)創(chuàng)辦了自己的劇團(tuán)；又有從業(yè)余過渡到半專業(yè)的社會(huì)團(tuán)體辦的劇團(tuán)；還有民間自由組合的小型劇團(tuán)。

　　三、演出市場從城市劇場為主轉(zhuǎn)變到城鄉(xiāng)交替并向海外拓展。相對于城市劇場演出的不景氣，粵劇在農(nóng)村卻有堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。各級(jí)粵劇院團(tuán)一方面努力鞏固城市的演出市場，一方面更著力把演出市場拓展到經(jīng)濟(jì)富裕的珠江三角洲地區(qū)、粵劇氛圍濃厚的粵西地區(qū)和廣西地區(qū)。上述地區(qū)每年的“春班”和“秋班”演出如火如荼。正如一副對聯(lián)所寫“鄉(xiāng)鎮(zhèn)漁港無不披紅掛綠迎戲班；村村寨寨猶見結(jié)彩張燈演大戲”。據(jù)載，東莞市每年春班期間有四十多個(gè)粵劇團(tuán)聚集于此；該市的長安鎮(zhèn)，春班時(shí)均有代表粵劇最高水準(zhǔn)的廣東粵劇院和廣州粵劇團(tuán)等十多個(gè)主要專業(yè)粵劇團(tuán)到來演出，每場戲金達(dá)三至五萬元�；浳鞯貐^(qū)的吳川、電白、茂名等地的粵劇演出也十分興旺。吳川市粵劇團(tuán)每年的演出場次均在250場以上，最高時(shí)達(dá)到三百多場。廣東、廣西的眾多粵劇院團(tuán)紛紛開拓海外演出市場。廣東的劇團(tuán)尤為活躍，連地級(jí)市和縣的劇團(tuán)也常有境外演出的機(jī)會(huì)�；泟〕鰢�演出人數(shù)之多，場次之密，主要演員收入之高，遠(yuǎn)非其它劇種所能及。僅以廣東粵劇院為例，該院1997年至2000年這4年間，出境出國演出就達(dá)110多批次。

　　四、活動(dòng)形式由相對單一發(fā)展到多種多樣并呈現(xiàn)系列化、規(guī)�；�。以往粵劇演藝活動(dòng)主要就是劇團(tuán)演戲，形式相對單一。80年代后，粵劇面臨新的挑戰(zhàn)，政府和粵劇界以弘揚(yáng)民族文化、振興粵劇藝術(shù)為目的，開展了各種各樣的活動(dòng)。其中：有展示藝術(shù)家藝術(shù)成就的個(gè)人藝術(shù)專場。1984年“紅線女獨(dú)唱會(huì)”首開粵劇名家個(gè)人藝術(shù)專場先河，其后又先后舉辦了羅品超、羅家寶、陳小漢、倪惠英、鄭培英、林錦屏、郭鳳女等個(gè)人藝術(shù)專場，還為編劇家陳冠卿、陳自強(qiáng)和樂師駱津、卜燦榮、何浪萍等舉辦了作品欣賞會(huì)。有紀(jì)念已故藝術(shù)家的大型活動(dòng)，如1992年8月舉辦的“粵劇大師白駒榮誕辰100周年紀(jì)會(huì)”（包括紀(jì)念大會(huì)、演出晚會(huì)、生平展覽等系列活動(dòng)）；1996年10月舉辦的“紀(jì)念粵劇藝術(shù)家薛覺先逝世40周年演唱會(huì)”；2000年4月舉辦的“紀(jì)念粵劇大師馬師曾誕辰100百年演出晚會(huì)”及相關(guān)的研討、出版活動(dòng)。還有以培養(yǎng)粵劇人才為目的多屆中青年演藝大賽；以推廣普及粵劇為目的的兩年一屆的“羊城群眾粵劇大聯(lián)展”；以保證廣州定時(shí)定點(diǎn)有粵劇演出為目的，每月一次的“粵劇黃金演出周”等等。這些活動(dòng)許多都具有系列化、規(guī)�；�的特點(diǎn)。規(guī)模最大，影響最廣、最深遠(yuǎn)的活動(dòng)是四年一屆的“羊城國際粵劇節(jié)”。其首屆于1990年12月12日至20日舉行，參演單位除廣東、廣西各個(gè)粵劇團(tuán)外，還有來自美國、加拿大、英國、法國、新加坡、馬來西亞、日本、香港、澳門等國家和地區(qū)共38個(gè)社團(tuán)，參演人數(shù)二千一百多人。除第二屆因故推遲于1996年舉辦外，其余均按四年一屆舉行。每屆都有數(shù)十臺(tái)節(jié)目在廣州多個(gè)劇場演出，第三屆參演社團(tuán)達(dá)五十多個(gè)。以上活動(dòng)從不同的角度、不同的層面對粵劇事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。

　　五、關(guān)心粵劇的社會(huì)層面不斷擴(kuò)大，形成了社會(huì)各界合力推動(dòng)粵劇事業(yè)向前發(fā)展的良好局面。80年代粵劇面臨的危機(jī)，引起了社會(huì)的關(guān)注，除了政府重視、支持，業(yè)界頑強(qiáng)努力之外，社會(huì)方方面面亦關(guān)心、支持粵劇的發(fā)展。新聞界加大了宣傳推廣粵劇的力度，如廣東電視臺(tái)的“粵韻風(fēng)華”欄目，廣東電臺(tái)的“粵海雄心”欄目（后改名“雄標(biāo)的天空”）在90年代的大部分時(shí)間每周都播放粵劇的專題節(jié)目。音像出版界的中國唱片總公司廣州公司、太平洋影音公司、廣州新時(shí)代影音公司、廣東音像出版社、廣東孔雀廊文化發(fā)展有限公司等，先后制作大量粵劇音像制品，成為粵劇廣泛傳播的重要載體。企業(yè)界不但出錢出力支持粵劇活動(dòng)，參與合作辦團(tuán)，有的還創(chuàng)辦了自己企業(yè)的粵劇團(tuán)隊(duì)。教育界的專家學(xué)者參與粵劇的理論研討，學(xué)校、少年宮大力開展少年兒童粵劇活動(dòng)。各種各樣的民間組織也紛紛主辦或參與主辦粵劇活動(dòng)。如廣東炎黃文化研究會(huì)牽頭主辦的“粵韻風(fēng)華——省港澳群眾粵劇粵曲大賽”規(guī)模巨大，影響深遠(yuǎn)。還有各地的企業(yè)文化協(xié)會(huì)、同鄉(xiāng)會(huì)等等社團(tuán)都組織了大量粵劇活動(dòng)。城市的區(qū)街，農(nóng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)數(shù)以千計(jì)的粵劇粵曲“私伙局”如雨后春筍、星羅棋布。這些活動(dòng)都為夯實(shí)粵劇的群眾基礎(chǔ)起到十分重要的作用。80年代以后還陸續(xù)成立了一批以發(fā)展粵劇事業(yè)為宗旨的民間社團(tuán)，如廣州振興粵劇基金會(huì)、廣東粵劇工作者聯(lián)誼會(huì)、粵劇研究中心、粵劇粵曲學(xué)會(huì)、粵劇編劇家協(xié)進(jìn)會(huì)等等。廣東粵劇八和會(huì)館也恢復(fù)了活動(dòng)。其中成立于1992年11月的廣州振興粵劇基金會(huì)，最能體現(xiàn)社會(huì)各界對粵劇的關(guān)心，其資金的籌措得到了各地政府、企業(yè)、社會(huì)各界人士包括港澳和海外熱心人士的支持。

　　中華人民共和國成立后到20世紀(jì)末的半個(gè)世紀(jì)中，粵劇發(fā)展的道路盡管出現(xiàn)波折，但作為一個(gè)新的發(fā)展階段，成就是重大的。一大批傳統(tǒng)劇目得以挖掘、整理、保留；一大批新創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目為粵劇留下了寶貴財(cái)富；一大批老藝術(shù)家煥發(fā)青春活力；一大批中青年藝術(shù)人才茁壯成長；劇團(tuán)體制在改革中有所突破；藝術(shù)手段在探索中有所創(chuàng)新；群眾性粵劇活動(dòng)蓬勃發(fā)展；海內(nèi)外粵劇交流日益頻繁；社會(huì)各界共同關(guān)心粵劇事業(yè)的局面已經(jīng)形成；一些新的粵劇唱腔流派得以形成并發(fā)揚(yáng)光大，如羅家寶創(chuàng)造的“蝦腔”，陳笑風(fēng)創(chuàng)造的“風(fēng)腔”已經(jīng)成為粵劇生行的唱腔流派，紅線女創(chuàng)造的“紅派”藝術(shù)不斷發(fā)揚(yáng)光大，為粵劇旦行藝術(shù)作出了杰出貢獻(xiàn)�；泟∽鳛槲覈�的一大地方劇種，正隨著中華民族的偉大復(fù)興而經(jīng)受時(shí)代的洗禮，面向美好的明天。