其二，著重表現(xiàn)個(gè)人英雄主義，忽視黨和人民群眾的主體作用。部分抗日劇以個(gè)別英雄人物為描述重點(diǎn)，動(dòng)輒“飛檐走壁”、“百步穿楊”，制造個(gè)體英雄形象的同時(shí)，將廣大人民群眾視為無(wú)聲的群氓或擺到愚蠢的對(duì)立面一邊。這種用“超人”藝術(shù)敘事和商業(yè)化的青春敘事來(lái)解讀抗戰(zhàn)，是在資本邏輯推動(dòng)下形成的，忽視了艱苦卓絕的抗敵斗爭(zhēng)歷史事實(shí)。要知道，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是全民族的國(guó)家間的正義和非正義的對(duì)抗，抗戰(zhàn)取得勝利絕非若干俠膽英雄所能決定的。雖然不少影視劇中涉及到共產(chǎn)黨組織，但多數(shù)是在劇情中草草設(shè)置一個(gè)與黨組織發(fā)生聯(lián)系的薄弱線索，這種強(qiáng)行的嫁接實(shí)際是將共產(chǎn)黨置于主體敘事的旁觀者地位。一些流行的“土匪抗戰(zhàn)”、“女性抗戰(zhàn)”、“非正規(guī)軍抗戰(zhàn)”都表現(xiàn)出這種傾向，嚴(yán)重脫離抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的史實(shí)。

　　令人目不暇接的抗戰(zhàn)劇，層出不窮的雷人橋段，讓人不禁感到“勝利似乎來(lái)得太容易了”，質(zhì)疑之聲逐漸多了起來(lái)。歸根到底，抗日神劇扭曲抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)史實(shí)，犯了歷史虛無(wú)主義的錯(cuò)誤。

　　第一，架空歷史，史實(shí)錯(cuò)漏百出。抗日神劇中充斥著各種“穿越”，酷炫的全機(jī)動(dòng)車和個(gè)人裝備、歐式沙發(fā)、帶有夸張瞄準(zhǔn)鏡的狙擊槍等，竟成了“抗日英雄”們必備之物。還有一些抗戰(zhàn)劇完全架空歷史，炮制各種歷史聯(lián)系，將一支小分隊(duì)的作戰(zhàn)直接聯(lián)系到世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的層面�？箲�(zhàn)劇中流行的特戰(zhàn)和諜戰(zhàn)，更多表現(xiàn)了創(chuàng)作中的主觀杜撰。一些抗戰(zhàn)劇干脆照搬網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，走完全虛構(gòu)傳奇的路線�；蛟S由于拍攝成本的限制，一些劇組尋找“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家”進(jìn)行劇本創(chuàng)作，這些對(duì)抗戰(zhàn)一無(wú)所知的所謂作家常常塑造出無(wú)所不能的“超人”主角，具有傳奇和“神劇”的特點(diǎn)。拼湊流行橋段和拙劣地模仿西方商業(yè)電影，不斷地自我重復(fù)和重復(fù)他人，造成了神劇劇情的雷同和混亂。

　　第二，忽視主要矛盾，以庸俗的人性論取代矛盾分析。時(shí)下的抗戰(zhàn)劇，添加了國(guó)民黨及地方武裝、草莽豪杰等社會(huì)各階層人士投身抗戰(zhàn)的歷史表述，這是值得肯定的。但是這些抗戰(zhàn)劇沒(méi)有把握好抗戰(zhàn)歷史社會(huì)形態(tài)的主要矛盾，往往把敵我關(guān)系簡(jiǎn)單化，導(dǎo)致一個(gè)看似典型的環(huán)境中，竟然很難有相關(guān)的典型人物。將參加抗戰(zhàn)人物簡(jiǎn)單地解釋為沖動(dòng)動(dòng)機(jī)，忽視了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的民族矛盾和階級(jí)矛盾的屬性�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)革命的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折階段，在中國(guó)革命史上具有承前啟后的地位，中國(guó)共產(chǎn)黨在這一時(shí)期迅速成長(zhǎng)起來(lái)。抗日神劇未能揭示出黨在抗戰(zhàn)中發(fā)揮的積極作用，特別是黨是如何發(fā)動(dòng)和教育群眾，引導(dǎo)人民走向革命的歷史事實(shí)。本來(lái)反映抗戰(zhàn)時(shí)期歷史的文藝作品頗為豐富，這些作品是考察那一時(shí)期復(fù)雜的國(guó)內(nèi)、國(guó)際矛盾的重要材料。當(dāng)今的抗戰(zhàn)劇顯然沒(méi)有學(xué)習(xí)這些作品的誠(chéng)意，導(dǎo)致抗戰(zhàn)劇越發(fā)奇幻化、符號(hào)化，更接近當(dāng)代的一些青春文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這些抗戰(zhàn)劇在產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，掩蓋了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，用“善”與“惡”的德性標(biāo)準(zhǔn)代替具體的歷史的社會(huì)階級(jí)分析。

　　第三，一味媚俗，盲目迎合消費(fèi)主義的需求。為了制造賣點(diǎn)和迎合消費(fèi)需求，不少影視劇炮制出“兒童特戰(zhàn)”、“婦女特戰(zhàn)”、“土匪特戰(zhàn)”、“尼姑特戰(zhàn)”等元素，這些完全是出于迎合一些獵奇的個(gè)人需求，滿足一些處于忙碌緊張生活節(jié)奏下群眾的感官消費(fèi)。人民群眾對(duì)文藝作品有著強(qiáng)烈的審美渴望，但這種渴望不能等同于消費(fèi)的潛在欲望。藝術(shù)作品如果只抓住觀眾的感官刺激，使其停留在一次性消費(fèi)，造成認(rèn)知上的惰性，這樣不利于人民群眾欣賞趣味的提升。部分抗戰(zhàn)劇對(duì)欲望的過(guò)分演繹，更導(dǎo)致了一些扭曲的畸形情節(jié)，使觀眾與劇中人物只能在欲望與欲望宣泄的層次上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

　　第四，戲謔歷史，忽視抗戰(zhàn)的殘酷性。抗日神劇中的英雄動(dòng)輒消滅日軍成百上千，自己全身而退。如有的抗日神劇中戰(zhàn)士們身懷絕世武功，常常“隔空打人”、“飛刀殺敵”，用炸彈引爆石頭擊落飛機(jī)，諸如此類的鏡頭讓人大跌眼鏡。近來(lái)某電視劇更是“褲襠藏雷”，充滿猥褻和惡俗的表述引爆了輿論界�？谷諝v史相去我們不遠(yuǎn)，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)人民付出了慘痛的人員與物質(zhì)損失，傷亡軍民達(dá)3500萬(wàn)人以上，約占第二次世界大戰(zhàn)各國(guó)傷亡人數(shù)總和的1/3，物質(zhì)損失更是不計(jì)其數(shù)，中華民族遭受巨大創(chuàng)痛才贏得勝利，這是我們創(chuàng)作抗戰(zhàn)作品需要掌握的基本視界。制造各種時(shí)髦噱頭，往往模糊了抗戰(zhàn)的基本問(wèn)題，抗戰(zhàn)的主力軍始終是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)武裝和國(guó)民黨愛(ài)國(guó)官兵，而不是若干特殊技能的小分隊(duì)便能消滅日軍，獲取戰(zhàn)場(chǎng)的勝利。

　　習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話中指出，“好的文藝作品就應(yīng)該像藍(lán)天上的陽(yáng)光、春季里的清風(fēng)一樣，能夠啟迪思想、溫潤(rùn)心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風(fēng)�！�…要把愛(ài)國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹(shù)立和堅(jiān)持正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣。 ”抗戰(zhàn)劇不同于一般的影視作品，它具有傳遞民族感情、啟迪現(xiàn)實(shí)、警醒后人的意義。創(chuàng)作抗日戰(zhàn)爭(zhēng)影視作品，要了解抗日戰(zhàn)爭(zhēng)基本史實(shí)，更要有對(duì)歷史負(fù)責(zé)的高度責(zé)任感，將積極的愛(ài)國(guó)的而且是準(zhǔn)確的社會(huì)歷史觀，藝術(shù)性地展現(xiàn)給觀眾�？谷諔�(zhàn)爭(zhēng)勝利已經(jīng)70周年，無(wú)論是導(dǎo)演、編劇、演員，還是觀眾，我們都應(yīng)當(dāng)思考一個(gè)問(wèn)題：“我們真的理解了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史嗎？ ”（安軒平）