期待用戲劇向海外介紹“今日中國”
以北京人藝的國際聲譽以及多年來形成的國際交流網(wǎng)絡，拿到各種藝術(shù)節(jié)和劇院的邀請不難；劇院在國內(nèi)的地位以及政府大力支持，也很容易在進行國際交流和出國巡演時獲得資金上的支持。但在傳統(tǒng)劇目之外，什么樣的劇目更容易走出去，選擇什么樣的劇目進行國際交流，卻是另一番學問。
近年來，我在國內(nèi)外參加各藝術(shù)節(jié)以及在進行文化交流和節(jié)目引進過程中觀察到，有許多能夠“走出去”的作品中，大部分都有以下一些特征：
一、靈活的，易走動的。在歐洲，有旅行劇團的傳統(tǒng)，莎士比亞時代，歐洲大地上，就曾經(jīng)有許多浪子像他一樣，過著顛沛流離的旅行生活，但也在這生活中創(chuàng)造了光彩的文化篇章。這傳統(tǒng)一直保留到了今天。無論是兒童劇還是其他的劇場作品，在歐洲，每年都有大量的巡回劇團在游走。它們的作品演員少，舞臺布景簡單，對場地的限制性要求低，劇情與表演的設(shè)計都非常有親和力，很容易和觀眾拉近距離。這種普遍的文化基因，已經(jīng)形成了一種傳統(tǒng)。在這種傳統(tǒng)之下，大家自覺地簡化舞美，而在表演和劇情上下工夫。
中國歷史上，戲曲行業(yè)同樣是有這種傳統(tǒng)的。但進入了“戲劇”的歷史階段之后，這種傳統(tǒng)似乎就慢慢消失了。
在大陸，新中國之后的院團制，以及劇院的國有制，使得很長時間內(nèi)，大部分戲都在特定的劇場里發(fā)生，觀眾不太有機會在其他場所看到戲，政府也不鼓勵這種觀演行為隨意地發(fā)生。長此以往，我們的戲變得越來越笨拙，對于戲劇空間的拓展性運用，也變得越來越?jīng)]有想象力。
北京人藝這幾十年來的作品中，舞美龐大、人員眾多的戲，占了大半，在國內(nèi)巡演的難度都很大，更不用說國際交流方面了。因此，在傳統(tǒng)劇目之外，北京人藝等國有劇院團是否應該注意選擇一些靈活和易走動的作品，向世界的各藝術(shù)節(jié)進行推介，增加“走出去”的可能性。
二、形體劇的趨勢。Physical Drama（形體�。┰诮甑闹袊袌�，有著越來越多的作品被引進。從七八年前的《三個黑故事》《安魂曲》《契訶夫短篇》，到最近的《外套》《安德魯與多莉尼》，越來越多無語言或語言相對較少的形體劇來到觀眾面前。一方面這些作品很受年輕觀眾的歡迎，在超越語言的障礙之后，觀演的感受轉(zhuǎn)換更加直接了；另一方面形體戲劇本身也是較年輕的一個領(lǐng)域，表演手法和主題，都更和當下生活貼近，容易引起年輕觀眾的共鳴。相形之下，北京人藝等國有劇院團仍然是斯坦尼體系的臺詞為王，很難跨越語言的障礙與外國觀眾進行交流。
其實，即使是在英國倫敦西區(qū)老維克（Old Vic）劇院這類以傳統(tǒng)表演形態(tài)占據(jù)領(lǐng)導地位的老牌劇院里，表演方式和導演手法也在不斷地推陳出新，與時俱近。
我最近看的該劇院新戲《瑪菲女公爵》(The Duchess of the Mulfe) ，雖然是絕對的臺詞為王，但在演員的形體表演和許多劇情的起承轉(zhuǎn)合方面，導演都大膽地運用了較新的手段，使得觀眾可以更快地融入劇情，也能吸引更年輕的觀眾關(guān)注這種傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目。
三、培養(yǎng)年輕導演和演員。近年來，北京人藝的戲劇作品，導演人才仍然集中在林兆華、任鳴、李六乙等幾位主要導演，年輕導演徐昂雖有佳作，但總體來看，劇院的創(chuàng)作團隊，仍然偏“老齡化”。演員的補充與更新相比之下，進展得更快一些。從國際交流的趨勢來看，喜歡更多年輕創(chuàng)作者的作品“走出去”，是非常重要的梯隊式戰(zhàn)略。我們不能等十年、二十年后，走出去的還是“郭老曹”的本子。
讓年輕的創(chuàng)作者們記錄當代中國，用戲劇作品向國際觀眾介紹當代中國，是當代戲劇人很重要的使命之一。
當然，有了這些客觀條件和要素，并不意味著作品就自然地可以走出去了。藝術(shù)家們，還需要在自負與自卑之間，找到一種真正的“文化自信”的心態(tài)，和坦誠交流的意愿。只有這樣，才能帶著作品跨越種種有形無形的疆界，去與世界各地的觀眾相逢。
