為什么電影編劇那么“弱勢”

　　新京報插圖/趙斌

　　隨著導演張楊在其微博上曬出其電影《向日葵》收到來自西班牙方面支付的“導演著作權使用費”一事，電影編劇和電影兩個陣營關于二次獲酬權問題的紛爭又一次喧囂起來。

　　爭議在過去幾年當中就從未停息過。我可以列舉出近年來就電影的編劇、導演和制片人三方就作品版權和相關利益產生紛爭的若干事例：

　　2004年年末賀歲檔，馮小剛導演的《天下無賊》上映，作為小說改編編劇的王剛突然對此片發(fā)起炮轟，聲稱電影成功帶來的名和利都讓導演和制片方占去；2005年的國慶檔前后，《墨攻》上映，因為導演張之亮把劇本創(chuàng)作權全算在自己名下，而導致電影原著編劇公開表示要通過法律途徑解決；就在2008年前后，美國好來塢編劇協(xié)會組織了一次全行業(yè)的大罷工，要求資方提高酬勞。這個事件傳染到國內，在大陸編劇圈里也產生了不小的影響力，關于重視編劇作用、提高編劇勞動報酬的話題又一次重開……

　　不過，盡管爭議每隔一段時間就會因為某個事件的發(fā)生而再度成為輿論焦點話題，但每一次最后都沒有結果——熱熱鬧鬧一場，悄無聲息結束。而且就我所了解到的情況，爭論歸爭論，吵得再激烈，到最后都幾乎沒有改變現(xiàn)狀，編劇們這么些年來的呼喊，基本是在做無用功！

　　為什么編劇一直在吶喊卻始終無功而返呢？很簡單：盡管編劇在這個行業(yè)名義上是算做電影的主創(chuàng)作陣容當中的，但是不享有電影主創(chuàng)的權益。這是因為編劇在中國影視圈是一個半職業(yè)化的行業(yè)，以影視圈里來說，導演都是職業(yè)導演，但相當多的編劇是半職業(yè)的甚至是業(yè)余人員，超過一半甚至三分之二以上的編劇都有各自的主職，從事影視劇劇本創(chuàng)作僅僅是他們的第二職業(yè)和個人愛好。而且這個職業(yè)既沒有明確的行業(yè)規(guī)范，也沒有類似美國的職業(yè)編劇那樣組成自己的工會和權益組織。這個現(xiàn)狀首先就成為編劇界的一個短板。試想，一個誰想進來就進來，想出去就出去的行業(yè)，自己本身都沒有形成一個實體，仍舊處于作坊期，怎么可能去爭取“行業(yè)”權益呢？

　　只有少數(shù)文學作家在編劇方面可以功成名就，成為名義上的“職業(yè)編劇”，而且即便成了知名的大編劇，他們往往也要不放棄原來的小說創(chuàng)作。另外，這個行業(yè)施行的完全是很傳統(tǒng)的作坊式的師徒承帶：接到一個大戲的活，通常都是一個有名氣的“大編”把活分給下面沒名氣的“寫手”，用一種如舊時徒弟給師傅白干三年的“學徒”式來完成這一行業(yè)的新老代謝，這也導致編劇行業(yè)在強調自己權益時底氣不足：大編劇向導演和制片人開炮，陳述自己的權益受到侵害時，他們自己也在用類似的方式對待小編劇，也就是那些寫手們。

　　另外，在中國影視圈里，對編劇的酬勞支付完全就止于劇本版權階段。制片方只就劇本創(chuàng)作向編劇支付酬勞，而之后電影拍攝、上映和市場開放而產生的巨大利益，在電影制作方和編劇的雙方合同上就完全不相干了。就為寫劇本拿一次錢，是這個行業(yè)最普遍的現(xiàn)狀。

　　綜上所述，作坊化是中國編劇無法行業(yè)化的頑疾。這個問題現(xiàn)在不解決，而用引援外國著作權里的相關解釋，來說明中國影視圈里就編劇、導演這兩個主創(chuàng)作核心位置的權益問題，不過是畫餅充饑。