電影海報(bào)

　　《歸來(lái)》取材于嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》，取義歸來(lái)，一語(yǔ)雙關(guān)，一方面與原著故事中陸焉識(shí)“文革”后大赦歸來(lái)緊扣，另一方面與張藝謀以大師姿態(tài)高調(diào)宣布文藝回歸脫不了干系。然此去經(jīng)年，濯足清流已非前水，日漸滄桑的軀殼雖“似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，但要靈魂復(fù)歸原位又談何容易。

　　張藝謀說(shuō)，這是對(duì)“簡(jiǎn)單”的一次“回歸”，但他并沒(méi)有細(xì)說(shuō)“簡(jiǎn)單”到什么程度?“回歸”到哪里?從目前影片呈現(xiàn)的效果看，這個(gè)“簡(jiǎn)單”至少來(lái)自兩個(gè)方面:一個(gè)是張藝謀一貫的濃烈色彩沒(méi)了，只剩下“簡(jiǎn)單”的素白，另一個(gè)是張藝謀擅長(zhǎng)的個(gè)性修辭沒(méi)了，藝術(shù)手段變得“簡(jiǎn)單”而直白。從電影《陸犯焉識(shí)》的故事呈現(xiàn)來(lái)看，這種“簡(jiǎn)單”和直白并無(wú)不可，也很符合原著的氣質(zhì)，但這樣一來(lái)，張藝謀獨(dú)特的影像風(fēng)格沒(méi)了，而個(gè)性化的藝術(shù)張力也消失殆盡。再者，如果這也算是一種“回歸”，那么張藝謀“回歸”到了哪里?我們從《金陵十三釵》溯游而上，一直“回歸”到處女座《紅高粱》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，根本找不出這個(gè)“回歸”的落點(diǎn)。

　　再放大點(diǎn)，不妨可理解成張藝謀代表“第五代”導(dǎo)演來(lái)一次“藝術(shù)”的“回歸”。以張藝謀為代表，自《英雄》伊始，“第五代”集體迷失——何平走失在《天地英雄》和《麥田》的迷茫;陳凱歌陷入《無(wú)極》和《趙氏孤兒》的空洞;黃建新沉迷于《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》的明星臉;田壯壯《狼災(zāi)記》后正繼續(xù)搗鼓毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)的《楊貴妃》……作為“第五代”集體迷失的始作俑者，放棄商業(yè)綁架，放棄大片模式的《歸來(lái)》，似乎也是張藝謀的一次歸來(lái)救贖。其實(shí)陳凱歌在他的上一部電影《搜索》中，已做過(guò)放棄大片而立足“簡(jiǎn)單”的嘗試，結(jié)果卻和《歸來(lái)》一樣，都付出了導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格或說(shuō)個(gè)性色彩的代價(jià)。換句話說(shuō)，如果不接觸影片的前期宣傳，不看《搜索》和《歸來(lái)》的導(dǎo)演署名，估計(jì)沒(méi)有人會(huì)把這兩部電影和二位導(dǎo)演聯(lián)系在一起。

　　盡管如此，《歸來(lái)》依舊不失為一部好電影，相比《英雄》以來(lái)的商業(yè)迷失，張藝謀至少在文藝的軌道上來(lái)了一次深情的“回歸”。影片在素白簡(jiǎn)單的鏡像和質(zhì)樸的敘事下保持藝術(shù)的克制，故事留白甚多，且感人至深，催人淚下。當(dāng)然，這也得益于原著本身承載的時(shí)代悲憫。要說(shuō)張藝謀在《歸來(lái)》中最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)，當(dāng)屬鞏俐飾演的馮婉瑜和陳道明飾演的陸焉識(shí)，已經(jīng)好幾十年沒(méi)有看到二位好演員的精彩表演了，尤其是風(fēng)華不再的鞏俐，仿佛專為張藝謀而生。影片同時(shí)也看得出，張藝謀為了避免《歸來(lái)》再遭《活著》的命運(yùn)，壓低嗓門，謹(jǐn)小慎微，不無(wú)妥協(xié)而又含蓄地控訴著那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)痛。

　　《歸來(lái)》可以滿足一票惻隱之心蠢蠢欲動(dòng)的良民，但難以滿足“第五代”藝術(shù)片喂大的頂級(jí)看官，面對(duì)張藝謀這一次“歸來(lái)”，他們的記憶和片中馮婉瑜一樣，都停留在了揮之不去的過(guò)往，停留在《紅高粱》《活著》《菊豆》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》構(gòu)筑起來(lái)的藝術(shù)世界。盡管張藝謀和陸焉識(shí)一樣，絞盡腦汁用各種辦法套近乎，然時(shí)不與人，除了片中張嘉譯用法語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的“似曾相識(shí)”，已然認(rèn)不出那個(gè)藝術(shù)的張藝謀了。時(shí)代給予馮婉瑜不可愈合的創(chuàng)傷，張藝謀也給了他的追隨者難以彌合的傷害。（曾念群）